storia sociale e liscio emiliano

Lanzafame, Socialismo a passo di Valzer

Socialismo a passo di valzer, storia dei violinisti braccianti di Santa Vittoria

Carmelo Mario Lanzafame

Lucca: LIM, 2006, Euro 30 ISBN 88-7096-436-3  Vai alla home page

dalla Prefazione

Qualche tempo fa mi capitò di passare per Santa Vittoria, frazione di Gualtieri, situata nella parte “bassa” della provincia di Reggio Emilia, quella parte che verso nord è bagnata dal Po. All’interno di palazzo Greppi, nel centro del paese, un gruppo di appassionati ricercatori locali aveva realizzato una mostra: pannelli, fotografie, didascalie, cimeli.
La mostra non aveva il solito carattere paesano, né tanto meno si presentava come il prodotto di un interesse folkloristico rispetto la storia e le famiglie locali.
Il tema trattato era la tradizione locale di violinisti e contrabbassisti che avevano esercitato il mestiere di suonatori tra autodidattismo e professionismo. Una tradizione che aveva coinvolto numerose famiglie locali, per almeno tre generazioni, a partire dalla seconda metà dell’800 fino alla fine della seconda guerra mondiale. Erano presentati spartiti di composizioni scritte a partire dagli anni venti del secolo scorso: valzer, polke, mazurche, fox-trot, tanghi e one-step accomunavano queste famiglie di suonatori di musica da ballo con un sentire diffuso e condiviso dall’intera comunità locale. Il liscio di questi musicisti, veniva eseguito da loro stessi in complessini chiamati “concerti” e formati da cinque archi: tre violini, una viola e un contrabbasso.
Rimasi colpito non solo dall’originalità del tema e dalla modalità di allestimento, ma anche dalle sollecitazioni e dalle domande che le foto di queste famiglie rimandavano. Al di là dei nomi e delle note biografiche, degli spartiti e delle composizioni, cercavo di capire come fosse stato possibile che in un villaggio allora sperduto e all’apparenza privo di storia, fossero all’improvviso apparsi suonatori e musicisti. Forse erano i nipoti di suonatori girovaghi, di zingari o di ebrei in fuga che avevano trovato in questo territorio rifugio? O erano gli allievi di un musicista proveniente da una qualche diaspora mittel-europea? E poi, come mai tutti il violino (a parte raramente le chitarre per le donne), e non, come spesso accadeva, anche la fisarmonica, un clarinetto, un qualche mandolino? Domande, come può notare un esperto, frutto di una sostanziale ignoranza del fatto musicale e della storia della musica popolare.
Passò qualche mese, nel quale le domande rimasero a sonnecchiare sulla scrivania.
Poi incontrai Andrea Bonacini, amico da lunga data, presidente di Sheherazade, allora centro studi musicali. Parlando del più e del meno, gli ricordai della mostra. Venni così a sapere che in realtà, non solo già era stato prodotto e distribuito un cd con alcuni brani del repertorio di una di queste famiglie, ma esistevano scritti, più o meno strutturati, che avevano cercato di approfondire il fenomeno. Andrea mi fece avere un interessante dattiloscritto, insieme alla copia del catalogo della mostra che non avevo trovato in loco.
Il dattiloscritto, firmato Bruno Gabbi, era in realtà il terzo volume delle Memorie storiche della parrocchia di Santa Vittoria, e conteneva, all’interno di pagine fitte di informazioni e appunti tra erudizione e cronachistica, il capitolo “La terra e il paese dei violini e degli strumenti ad arco”.
In queste quaranta pagine, viene ricostruita, sulla scorta di un singolare intreccio di memoria individuale (lo stesso Gabbi in gioventù partecipò ad alcune orchestrine locali), memoria collettiva raccolta in vari modi (come venni in seguito a sapere, l’autore aveva intervistato personalmente e aveva scritto a numerosi familiari dei suonatori vittoriesi), frammentari approfondimenti archivistici, sia la presunta origine “esotica” dei quintetti vittoriesi, sia, questo particolare importante, le diverse formazioni delle varie famiglie.
Questo capitolo, nella sua integrità, il lettore lo troverà allegato alla ricerca, perché credo sia un ottimo esempio di documento ibrido, che disvela e sottace insieme, alcune importanti indicazioni su questa tradizione musicale. La sua peculiarità infatti sta proprio nel partire da premesse cronachistiche – le memorie della parrocchia locale, ricostruite, attraverso un mix di memorie personali, memorie collettive del paese, richieste di documentazioni a eredi, spoglio di documentazioni varie mai però citate – ricostruite, dicevo, non tanto le origini, le dinamiche del fenomeno, le modalità di diffusione, bensì la composizione delle formazioni, ponendo una forte attenzione sull’aspetto familiare dei concerti. Le famiglie dei suonatori, chiamate dall’autore “casati”, Bagnoli, Carpi, Lambruschi, Ghidorzi, Boiardi, Menozzi, Cantarelli, Lanzi, De Carli, Simonazzi, Donelli, Gabbi, in modi differenti e con differente continuità, vengono rubricate secondo uno schema documentale ma senza quelle necessarie cautele, avvertenze, modalità dello storico. Non solo. Il documento si propone innanzitutto all’attenzione della stessa comunità, nasce cioè come tentativo di restituire ai più giovani del paese le memorie degli anziani. Il pubblico cioè di Gabbi è appunto la comunità del paese, che anche negli stessi “scòtmai” (soprannomi collettivi) è chiamata a riconoscersi.
Le evidenti rimozioni, ad esempio l’ostilità continua della chiesa o l’assenza di alcuni nominativi scomodi per le compromissioni con il fascismo, non deprezzano lo sforzo ma aiutano noi contemporanei a collocare tale documento nella sua giusta dimensione.
La scelta però di riproporlo in appendice è anche funzionale a coprire una delle tante lacune di questo lavoro.
A differenza di Gabbi e di Gianluca Torelli, curatore della mostra e del suo catalogo insieme al gruppo vittoriese di ricerca e valorizzazione di questa “tradizione”, da lui e da altri animato, non solo non ho potuto, se non in minima parte, approfondire il percorso di ricerca sulle memorie superstiti e sulle eventuali documentazioni private rimaste, ma anche gli obbiettivi di questa monografia sono di diverso ordine.
Il problema infatti è che sia il capitolo di Gabbi, sia le ricerche compiute per allestire la mostra avevano, tra i vari pregi, il limite di risultare, alla fine, parziali e aneddotiche, non organizzando il sapere potenzialmente attingibile, e anche attinto, in un quadro che connettesse lo specifico territoriale a un contesto più esteso, senza tenere conto dei contributi della ricerca specialistica, sorvolando sulle modalità del lavoro storico.
Non voglio essere frainteso.
Se risultati si troveranno nel presente lavoro, per quanto modesti e se si vuole parziali, questi sono semplicemente il risultato possibile dell’incontro tra il necessario lavoro d’archivio e la passione di chi mi ha preceduto e di chi mi ha aiutato, anche nell’identificare tracce e segnali in una potenzialmente infinita bibliografia sul fenomeno chiamato liscio, nel quale si colloca compiutamente questo studio di caso. Non è falsa modestia.
In realtà in Italia lo studio di fenomeni quali le origini e gli sviluppi della popular music, seppure ben avviati altrove, basti solo pensare alla tradizione angloamericana o a quella francese, stentano a decollare, il più delle volte pubblicati in riviste specialistiche o in qualche disperso periodico locale. La stessa sensibilità degli storici italiani nell’affrontare la vischiosità di temi che intrecciano la storia locale con la storia sociale e culturale del paese, lascia scoperto il campo a interventi tutto sommato generalisti, strutturati cioè sull’osservazione e l’analisi di fonti ufficiali e nazionali, oppure inquadrati secondo i tradizionali occhiali idealistici che dividono, ad esempio, la musica in colta o non colta (non a caso rinuncio a usare l’aggettivo popolare), tralasciando attori sociali, contesti sociopolitici, produttori – ebbene sì i musicisti producono una specifica merce -, venditori e imprenditori, luoghi e spazi dell’intrattenimento e del tempo libero.

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